A principios del mes de mayo me senté en la sala 3 de los Cines Babel de València decidido a ser un soldado más a las órdenes del mariscal Bi Gan una vez acabara la proyección. Toda la expectación generada en torno a la película hacía presagiar que la nueva propuesta del director chino iba a ser sin duda una de las experiencias cinematográficas del año. Qué digo del año: de la década. Qué digo de la década: ¡de toda la historia del cine! Pero bien es sabido que no hay cinturón que pueda amarrar bien un pantalón que, a todas luces, te queda 3 tallas más grande. Y Resurrection no es más que eso: un pantalón cinéfilo de proporciones descomunales, precioso desde lejos pero con todos y cada uno de sus bolsillos descosidos y con una cremallera que no cierra; un vaquero que compras roto en la tienda, siendo que hace mucho tiempo que dejó de estar de moda llevar pantalones rotos.
Pero dejémonos de metáforas con pantalones. Amarrémonos bien el nuestro y hablemos de uno de los estrenos que ha marcado lo que llevamos de año. Para su distribución en España se ha usado un cartel que viene coronado por una cita del crítico Alejandro G. Calvo: «Es el cine del futuro». Nada en contra del bueno de Alejandro, pero creo que es una frase que ni habla sobre lo que la película quiere ser, ni sobre lo que llega a ser. Es, más bien, una aspiración cinéfila de lo que queremos ver en ella. Resurrection es, en realidad, un cine plenamente anclado al pasado.
La película está estructurada de manera bastante clara en 6 fragmentos que se corresponden tanto con un género o estilo particular, como con una época concreta del cine (e incluso de China, país natal del director) a lo largo del siglo XX: desde el cine mudo hasta el advenimiento del nuevo milenio y lo digital. Todo ello hilado a través de la figura del Delirante: un cinéfago que divaga por la historia del medio y que no vive si no es a través de las historias que habitan en la gran pantalla. Los delirantes somos, pues, nosotros y la película no sólo entra de lleno en ese subgénero que hemos convenido en llamar «Cartas de amor al cine» sino que busca ser la mayor de todas ellas. Y al ser este un subgénero plenamente reaccionario desde su mismo planteamiento, Resurrection no puede ser menos que la más reaccionaria de sus propuestas. Bi Gan quiere inducirnos en su pomposo sueño particular de todo lo que significa el cine para él y, sin embargo, lo que acaba realizando es un homenaje póstumo al arte que le permite soñar. La reacción y el individualismo se dan entonces la mano en el réquiem involuntario realizado por el director.
Ya sólo con un simple esbozo de la «sinopsis» Resurrection nos deja bastante claro que quiere ser opulenta, grandiosa, monumental… pero intentar condensar la historia de todo un medio en una obra (aunque sea de casi 3 horas de duración) no es fácil y requiere tomar la arbitraria decisión de elegir qué entra y qué se queda fuera. Durante el primer capítulo, dedicado al cine mudo, confieso que estaba totalmente embelasado ante lo que estaba viendo. La atrayente plasticidad de las imágenes durante estos primeros compases es innegable y las referencias cinematográficas que pueblan el episodio (por ejemplo, Nosferatu o El regador regado como las más obvias) podrían simplemente quedarse en una anécdota simpática. Ahora bien, la película continúa y durante los próximos episodios se explicita verdaderamente dónde están sus problemas: la elección de lo que Bi Gan ha elegido para construir su historia del cine, su manera de filmarlo y el aparatoso montaje que intenta pegarlo todo (ya os avisé al principio de que la talla del pantalón era demasiado grande y que el cinturón, los bolsillos y la cremallera no estaban haciendo bien su función).
Antes de continuar, retrotraigámonos un momento a los compases finales de 2024, momento en el que se estrenó La sustancia, película que también adolece de uno de los principales problemas (ontológico si se quiere) de la obra de Bi Gan. Una parte importante de la propuesta visual de Coralie Fargeat para el largometraje protagonizado por Demi Moore radicaba en la referencia constate a planos de otras obras maestras del medio. «¡Mira, ese plano es una referencia a la escena de la ducha en Psicosis!» podía escucharse en alguna sala de cine. Pero copiar directamente un envoltorio o un elemento completamente descontextualizado provoca un vacío en tu propuesta. Hacer Ctrl + C y Ctrl + V de algún plano no está prohibido, en el cine también se le permite la diversión a sus autores, algo muy diferente es basar la construcción cinematográfica de una obra en base a la referencia. Este discurso lo entendimos muy fácil con La sustancia, pero creo que como espectadores amantes del cine nos estamos poniendo una venda en los ojos a nosotros mismos al no querer aplicárselo a Resurrection ya que, faltos en muchas ocasiones de nuevas ilusiones en nuestro arte, queremos ver en ella un «cine del futuro» que verdaderamente no es tal. Además, no nos engañemos, el director chino quiere por todos los medios dotar a su obra de un espíritu de artefacto cultural inmortal, algo a lo que siempre nos es más complicado oponernos que al carácter más «mundano» de La sustancia.
Poca diferencia de gran calado hay en realidad entre homenajear a Réquiem por un sueño, El resplandor y compañía como hacía Fargeat y hacerlo a Rashomon (¡o incluso a él mismo!) como hace Bi ya que todas estas películas forman parte del mismo canon cinematográfico, un canon que voluntariamente coloca a Hollywood como la quintaesencia del cine y que sólo permite a ciertas cinematografías europeas y asiáticas y a muy selectos directores de otras latitudes entrar. Bi Gan podrá perfectamente imitar la construcción de los planos de Tarkovsky, pero no está entendiendo qué hacía a esos planos verdaderamente inmortales. Porque en realidad el chino es espiritual y estilísticamente un cineasta de Hollywood. Seamos honestos con nosotros mismos, el guion de Resurrection podría haber sido filmado de manera más o menos parecida a su resultado final por Christopher Nolan, Ridley Scott, Dennis Villeneuve o algún otro director hollywoodiense de renombre con un mínimo gusto estético, capaz de construir carcasas medianamente bonitas pero, de nuevo, vacías de contenido.
Bi Gan deja perfectamente claro, en especial con el único plano secuencia que compone el capítulo de los vampiros de finales de milenio, que es un virtuoso de la cámara. De eso no hay la menor duda. Pero un director que verdaderamente ame el cine (y, sobre todo, el gran autor que quiere ser él) no sólo debería saber mover muy bien la cámara, eso también puede hacerlo Michael Bay en un día más o menos inspirado. Aunque yo tampoco tenga la menor idea de qué hace bueno a un director de cine, o siquiera de quiénes lo son realmente, puedo asegurar con cierta certeza que sus cartas de amor al cine nunca son filmadas y que jamás firmarían un epitafio en la tumba del arte que tanto aman. A veces una carta no necesita ser larga o enrevesada, sino usar las palabras certeras. Creo, de igual forma, que estos directores serían capaces de articular el porqué de su amor al cine en base a un hilo conductor sólido y que jamás dejarían que su ambición les corrompiese, mucho menos se referenciarían a sí mismos. Al fin y al cabo, supongo que un buen director de cine siempre sabrá qué pantalones ponerse y cuándo usar un buen cinturón.
Pese a todo ello, Resurrection no deja ser un regalo. En la intersección de lo quiere llegar a ser, lo que acaba siendo y lo que queremos ver en ella hay, no sé si una gran película, pero sin duda alguna una experiencia que merece la pena ser vivida. A Bi Gan se le puede acusar, y con razón, de ciertos pecados cinematográficos, pero por encima de todo ello nos demuestra que al cine siempre es mejor encontrárselo de frente, a oscuras, en pantalla grande y junto a un séquito de desconocidos. Y no menos importante, que el cine sigue siendo un arte sensorial y que debemos aspirar a tocar con nuestras manos. Porque aquello que no experimentamos de manera profunda jamás podrá pasar a habitar nuestros sueños. La única diferencia, además, entre un sueño y una buena película, es que la segunda es el primero después de haber pasado por la sala de montaje.
